周星驰 是骂不倒的

赵文宗观点：〈功夫女足〉内地票房报捷；连带过去周星驰(下尊称星爷)及无厘头风格遭内地演艺界大老看扁、狠评的视频也再度在Youtube爆红。大老不是说星爷不应乱改〈西游记〉，就是指无厘头不入大雅之堂，甚至有人指这是“殖民主义”的表现(批评者没有详细说明无厘头为何、如何殖民。我估计他意指，无厘头本应是墙角级表演方式；它之所以受欢迎，是因为无厘头源自前英治时期的香港，而内地人(过去)对香港一切都趋之若鹜)。

可能不懂做戏，一定对生活敏感

一件作品面世后，作者沦为读者群一份子；也就是说，作者自身在往后日子对作品亦会有不同的诠释。一件作品的所谓核心精神只是一时一地的脉络作品。这就是众所周知的“作者论”。所以，〈奥德赛〉剧本大量删减原著情节不见有多大问题。上世纪程小东负责的两出〈东方不败〉(1992、1993)与金庸〈笑傲江湖〉不尽相同，观众并无投诉；星爷的〈鹿鼎记〉(1992)还不是大幅改编原著？

我不敢说以“殖民主义”之名批评星爷是否偷换概念或胡乱挪用流行用词。然而，在〈国产凌凌漆〉(1994)中，星爷以遭主流嫌弃的、被边缘化的华人草根猪肉刀完胜欧美本位现代化内地制造的钢铁侠，则是颠覆后殖民文化暴力的最佳示范。(Arif Dirlik 1997)星爷未必把“后现代”“后殖民”等理论名词常常挂在口边，亦自谦不懂演戏，但他肯定对自身身处文化处境十分自觉敏感，产生相当厚度的感知Sense。

众生对各种事物各类文本(包括电影)的感知必有差异。问题是，会否有人刻意将自己的感知神圣化为普世真理。内地娱圈大老自以为可以从高高在上的位置肆意批评星爷及他的支持者，就系假设自己站在世界唯一审美标准的高地。他们苦苦尽力维护的是他们有份建构的文化宰制。洪席耶Rancière主张众生平等，各人对文本(电影文本)、文本以外(譬如，访问、演员私生活、角色或故事的现实参照)的不同感知并没高低之分，不同感知之间的歧义能够引发具正面生产力的讨论；而这些讨论不会停止，只会反复延续。(关于洪席耶电影理论的讨论，请参见作者另文“〈寒战1994〉失败主因是演员─评谢君豪及刘俊谦的表演”然而，有益有建设的不断探讨须筑基于互相尊重、打破霸权的前设上讽刺的是，按弗洛依德的说法，笑话(包括笑片)最可以挑战超我Superego—即文化霸权最高标准。(赵文宗2026)

说笑话拍笑片就似梦境成真

王晶说过，他频拍笑片的时期，会读弗洛依德。我相信他必定是指弗洛依德的〈Jokes and their relation to the Unconscious 〉。弗洛依德在书中强调笑话的目的就系建立“开心”(Pleasure)；他又把笑话定义为“在不相似中寻找相似”“将不同圈子中的主意连结”—这不就是无厘头吗？譬如，在〈行运一条龙〉(1998)中，片未餐厅员工辉仔(郑文辉饰)与阿媚(阿水(星爷饰)前女友，媚姨饰)痴缠时说：“不是FM不是AM，是SM。”他就是以M这个英文字母为共同符号轴心，连系了人／收音机的思想／无线电波段与性欲望；根本就是在不相似中建立共同点，在无聊中找意义的好例子。

弗洛依德又说，笑话须简洁Brevity —“不是几个字，是太少字”(Not a few words, too few words)。所以笑片的每个Gag不可长气，要字字珠机，要一针见血。要做到这一点，弗洛依德在分析各种笑话形式(包括，色情笑话Smut、食字Pun、诙谐Jest等)后，认为要视笑话作梦境，要运用凝缩Condensation 及移情Displacement等手法。〈功夫女足〉(2026)中师叔公徐风(张艺兴饰)就系凝缩了肥仔、渣男、帅哥、丑男、二五仔、足智多谋、好功夫、苦口婆心等貌似互相冲突的所指Signified—试想想，要分开几个角色，情节就变复杂拖拉。〈喜剧之王〉(1999年)中，柳飘飘(张柏芝饰)在忆起贱格前度，却赏了尹天仇(星爷饰)一巴；这就是把对一人的情结转至另一人的例子。

弗洛依德没有论及的是，说笑者从那里寻找素材，又应如何呈现笑话呢？原则就系要主宰能指Master Signifier及大写他者可以接纳；换言之，笑话内容及表达方法不能威胁主流价值观，又要符合大众期待。然而，这不会爽亦不够爽，所以，高阶的说笑人及笑片会戏谑当下社会的荒谬，甚至企图接触小物a—万人的欲望源头(即暗爽；关于爽片定义的讨论，请参见作者另文“〈铁拳教育〉是爽，惜未能发人深省 —从爽片论教育、家长及生育”。

他会质疑幻想Fantasy，嘲笑常理现实主宰符号的排序，却不会贸然鼓吹推翻、更换主宰能指。最佳例子系〈逃学威龙〉第一集(1991)，创作团队将学校比喻为监狱，强调纪律化而非教育才是教育机器的主菜(周星星(星爷饰)在课堂翻唱尹光名曲“铁窗红泪”：“我无自由失自由伤心痛心眼泪流”)；他们又嘲笑警队表面公义实际以非法手段严刑迫供(周星星在警局洗手间喊：“我有权打给我律师……但是你们没权吊高我。”)。尽管如此，电影仍然强调学校及警察的重要及地位(周星星片末高呼：“我是皇家香港警察……这不是皇家警察教的，是我在学校学的”)。而在〈逃学威龙2〉(1992)，周星星背著女友Miss Ho(张敏饰)因公事泡Sandy Lai(朱茵饰)，就系一次暗爽—爽是因为出师有名，而暗是始终得不到。有趣的是：类似剧情在〈逃学威龙3〉(1993)再出现，只是“出轨对象”是汤茱迪(梅艳芳饰)，但结局非常暧昧。

不单要讲好自己故事，亦要欣赏他人长处

当然，笑话始终不是梦境，不可天马行空或企图主动推翻支撑常理现实的主宰能指。笑话的创作、诠释、接受都需要特定语境。以电影来说，笑话的处境通常包括三类人—说笑人、聆听人及第三者—典型的星爷(说笑者)、吴孟达(聆听者)及隐藏于黑暗空间的观众(第三者)。所以，星爷在电影中的对白无论多搞笑，吴孟达都系一面无奈甚至木无表情，捧腹大笑却是观众。然而，说笑人的难处在于，笑话内容及表达方式需令观众不自觉地放下心理防卫。

知道理论，跟如何操作，操作的效果又是否可以带来快乐可以是毫无关系的。星爷就系此点厉害—他之可以独步超过三十年，创立无厘头，建造周星驰式演戏节奏；无人能模仿、超越；理由在于他的独一无二自家品牌的表情、形体、节奏控制，对逐句对字对白的琢磨、执著，对电影制作(选角、灯光、剪接)的热情及投入—这些都令观众在观看电影前已放下心理防御，积极理解他创作的笑话、笑片。至于是否可以带来快乐、能否激起反思，就要看脉络、彩数了。(王晶在访问中也说了：他挺喜欢〈新喜剧之王〉(2019)，但观众不吃就不吃了)当然，票房收入、观众反应就证明了他的做法一直受主流大众接纳，甚至是建构了当下常理现实。星爷至今，无可否认，已不单是一个品牌，是一个主宰能指。

到此原因大白—星爷被严厉批评，是因为他的表演方式威胁，甚至已震动了既有文化霸权的唯我一尊地位。弗洛依德说过，哲学看不起笑话；试想一下，中国四大名著，有那一部的主题是笑话？没有。此刻，星爷—一个在传统娱圈工业以外的人—风头一时无两；传统力量看他不惯，可以想像可以理解。可是，常理现实背后都有超过一个主宰能指，文化欣赏出现多元欣赏、众声喧哗的形态究竟有何问题？偏偏就有人忘记有容乃大的气派。再说清楚一点，娱圈大老就系藉制造新的他者，生产冲突，藉以逃避面对当下自身开始衰落、过时的景况。

王晶看不起影评人，又常怼对学院派。原因应该系：理论无用。对，理论不能实践，就系自high工具。然而，理论最大用途是，提醒众生自己目光有多短视及固执。换言之，理论令人“不用跳楼，就知道跳楼会死人”咯。 

参考文章／书目

吕欣桐，“文学·艺术·政治-- 贾克·洪席耶的民主美学体系”(2020) 1(1) Taiwan Lit. 

赵文宗，风骨.独省。香港：吾文出版，2026。

Arif Dirlik, The Postcolonial Aura. Boulder, USA: Westview, 1997.

Sigmund Freud, Jokes and their Relation with the Unconscious. 1905 .

＊作者为澳洲法律学院主任学者。