大量性爱场面 这部女性复仇爽片为何口碑两极？

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时隔五年，《宠儿》的导演欧格斯·兰斯莫斯带着他的新作《可怜的东西》再次杀回了威尼斯电影节，一举夺得威尼斯电影节的最高奖金狮奖，并在奥斯卡拿下11项提名，成为多个奖项的有力竞争者。

在前作中尝试拍摄女性题材的他这一次变得更为激进，与艾玛·斯通二搭，借由怪诞的科幻设定讲述了一个尺度极大的女性复仇故事。

自《可怜的东西》问世以来，围绕它的争议就没有停止过，观众的评价更是两极分化。有人认为它有希望成为女性主义电影中的新经典，持反对意见的观众则认为这只是一部形式大于内容、由男导演拍摄的剥削女性的电影。

电影借由奇特的科幻设定塑造了一位捉摸不定的女主角。贝拉(艾玛·斯通 饰)是一名对生活感到绝望而投河自杀的孕妇，在科学家古德温(威廉·达福 饰)偶然捡到她的尸体后，便将她腹中婴儿的大脑移植到了她的头颅中。就这样，一名拥有成年女性外表但心智尚为孩童的女科学怪人诞生了。

尽管贝拉最初以巨婴的姿态出现在观众面前，但她成长的速度让她周围的所有男性都感到意外。无论是想要拿她进行实验的古德温还是想要征服她的律师邓肯(马克·鲁弗洛 饰)都跟不上她进化的速度。片中的所有男性都垂涎着女性天真的那一面，但却无法面对成熟后的女性终将超越男性这一事实。

《可怜的东西》剧照

与贝拉形成对照的是三位主要男性角色，他们都从父辈那里继承了某种负面特质。古德温被他的父亲视作小白鼠，身体早已在接受实验的过程中千疮百孔;贝拉的未婚夫麦克斯继承了他父亲低人一等的阶级，在古德温的课堂上被其他同学屡屡嘲笑;而邓肯则直言自己膀胱的疾病就遗传自父亲。这些细节全部指向男性的缺陷，并且强调了这些缺陷是如何通过血脉流向下一代的。更重要的是，片中的男性似乎就这样接受了他们的基因，从未想过改写自己的命运。

而相比之下，贝拉更像一位脱离了父亲而快速成长的孩童，她想要自我进步的内驱力和想要探索外部世界的好奇心是片中男性所望尘莫及的。贝拉身上有一种不怕碰壁的自我探求和充满善意的向外求索，她在企图搞清自己的内心世界和取悦自己的过程中从不畏缩。

贝拉将自己的生命称为一场冒险。她在冒险旅途中获得自我成长的路径主要由两部分组成。第一部分就是对性的渴望与探求，也是全片最激进的部分所在。

《可怜的东西》剧照

就像许多女性主义者所强调的那样，女性应当认识自己的身体，并热爱自己的身体，但是现实中的女性往往羞于探索自己的躯干。贝拉的情况则有所不同，她在心智还很幼稚的情况下就完成了性意识的觉醒，并且大胆地去接触。这种孩童的天真和不谙世事让她变得毫无顾忌。当她周围的男性提醒她上流阶级不能公开谈论这些“肮脏的事”时，她轻而易举地就击破了贵族阶级的虚伪：那些认为性上不了台面的贵族男人，其实私底下才最为龌龊。他们矮化性行为本身，只是为了掩盖他们把女性当作泄欲的工具和征服的对象。

贝拉用天真的口吻将性行为描述为“激烈的跳跃”，将性爱去羞耻化。贝拉尝试跟多个男性发展性关系的做法让人想到斯派克·琼斯导演的《她》中的斯嘉丽·约翰逊：作为一个人工智能，她在学习如何去爱的过程中可以同时跟641个人谈恋爱。无论是科学怪人还是人工智能，最终都让男人抓狂，因为觉醒后的女性几乎是一种新人类，她们的先进性与超越性是在陈词滥调中浸泡了几十年的男人们永远无法理解的。贝拉甚至把性交易作为自己逃离无产者的跳板，“我就是我自己的生产资料”这样的发言让陈腐的邓肯目瞪口呆。但值得警惕的是，导演显然在此处美化了性工作者的处境，同时也有把性自由和性交易混为一谈的嫌疑。贝拉在“工作”时较大的自主权掩盖了影片中她的同事们受到的压榨和伤害，使得这段情节饱受诟病，贝拉对邓肯的那句回击也就仅仅留在了虚拟的情境之中。

贝拉飞速成长的另一个法宝就是阅读。贝拉在与邓肯交媾的过程中满足了自身的需求后，投入到了书本的海洋之中。也是从这一转折开始，贝拉的心智和谈吐逐渐向成人发展，甚至显得要比她周围的男人更加知书达礼。邓肯作为一名律师必然也受过高等教育，但他所展现出来的粗鄙与贝拉的文雅形成了强烈的对比。

在电影背景的19世纪英国维多利亚时期，女性面临着更严峻的生存困境，平民女性接受教育的机会更加有限，“男性更加理性”这种先入为主的观念，是当时的男性垄断大多数的教育资源后造成的表象。就像格蕾塔·葛韦格在《芭比》中所描述的，父权制的根基绝非理性，而是日渐失控的贪婪和征服欲。《可怜的东西》也描绘了男性在父权制体系下表现出的狂暴和无能是多么幼稚可笑。当贝拉逐渐获得成长，我们发现邓肯才是那名巨婴，甚至没有在异国他乡挣钱维持自己生活的能力，最终被贝拉所抛弃，灰头土脸地回到自己的家乡。

在这样一个女性逐渐成长而对所谓的男性力量逐渐祛魅的“爽文”中，贝拉最终也夺回了属于女性的权力，完成了对伤害过她的男人的复仇，甚至在自己的家中经营起了属于女性的小乌托邦。能留在女性乌托邦中的男性可以是像麦克斯那样“无害”的，对女性有着基本的尊重和顺从的人。而对于本身不愿意让权给女性并且企图伤害她们的男人，贝拉采取的做法是改造而非消灭。于是我们最终能看到贝拉依照古德温的笔记对曾经伤害她的丈夫阿尔菲实施了羊脑的移植手术，字面意义上地将他变成了一只“草食动物”。贝拉终于成为了新的上帝，为这则荒诞的寓言故事画上了一个圆满的句号，她也借由对男性的筛选和改造创造出了一个稳定、友善的新世界。

《可怜的东西》剧照

诚然，《可怜的东西》有大量的女性主义表达，可电影背后大量的争议也侧面印证了兰斯莫斯作为一名男性导演终究有他自己的局限性。最被广泛讨论的就是本片的性爱戏是否有剥削女演员的嫌疑。观众或许可以认可性是贝拉探索自己身体，构建自己完整人格的重要方式，但是观众未必愿意见到艾玛·斯通的裸体和她与男人性交的场面如此频繁地出现在大荧幕上。

为了展现女性的性自由，是否真的有必要拍摄如此多场床戏?这些性爱场面又是否有必要以如此露骨甚至刻奇的方式呈现出来?艺术家在艺术创作的过程中，当然没有必要避讳拍摄人类的裸体，但好的作品应当明白如何呈现性自由对女性的影响，搞清楚直白的床戏最终应当指向何种表意，而非聚焦于展示性交这件事本身。

穆雷在《短暂的偷情纪实》中描绘了一名沉湎于婚外情的女性，她在外遇中的轻盈自在以及最后要斩断这段关系时的不舍都使人动容。香特尔·阿克曼在《安娜的旅程》中拍摄的女主角每次与情人做爱的过程都透着淡淡的感伤，这些性的片段构成了这个人物的悲剧性。而在《芭比》的结尾，格蕾塔·葛韦格则用芭比去看妇科大夫这一神来之笔拼上了芭比成为真正的人类女性的最后一块拼图。这些作品没有采取像《可怜的东西》这般大量的直接的性爱场面，但依然对女性与性的关系有着极为深刻的描写。想要表达女性的性自由本有更多更高级的方式，《可怜的东西》在这一方面陷入争议，也只能说是咎由自取。

《短暂的偷情纪实》剧照

电影的另一处不足在于贝拉成长的过程实在过于模糊。我们只能看到贝拉与男人的鱼水之欢以及她捧着书本阅读的样子，但是她究竟从这些行为中获得了什么知识、懂得了什么道理?观众无从得知。于是她的每一次转变在观众看来也就十分突兀，仿佛她在一夜之间就从一个话都说不明白的婴儿成了博览群书的“独立女性”。

有趣的是，《可怜的东西》对于男性犯下的恶行倒是描写得十分细致，在嘲讽男性的软弱与无能时也相当有力度。出于畸形的“父爱”，古德温禁止贝拉出门，但最终也敌不过贝拉探索世界的决心;首鼠两端的麦克斯一度对古德温百依百顺，他最终臣服于贝拉某种程度上也是因为贝拉成为了权力的掌控者;邓肯则更是充满“有毒的男子气概”，男权主义者的外强中干在他身上清晰可见。兰斯莫斯清楚地叙述了这些面目可憎的角色的动机，让他们成为观众唾弃的对象。反而贝拉作为一个较为符号化的女性角色，她的性格转变和行为逻辑体现出了一种想当然的敷衍。如果一个角色的成长与变化是毫无来由的，那么她的弧光也就失去了存在的意义，这也使得兰斯莫斯对于女性的刻画有些力不从心，甚至让人怀疑他是否真诚。看来就算是在批判男性、褒扬女性时，男人也还是更懂男人。

贝拉反复阐述的让世界变得更好的伟大决心来源于女性纯良的本性，但由于她缺乏与外部世界的互动，使得她的这种美好品质在大多数时候都是纸上谈兵。她试图帮助苍生，把邓肯的钱全部给了船员，让他们把钱转交给流离失所的平民，但这一行为最终也因为船员的贪婪而失败。于是在全片中，她唯一真正践行了自己理念的行为就是对前夫阿尔菲的复仇，但这次复仇影响的范围也仅限于贝拉的家中。影片结尾一家人“其乐融融”的镜头固然提供了爽感，但我们也必须意识到这种女性革命是局部的，而外面的世界依旧一样糟糕。坐在花园里啜饮着下午茶的贝拉，与那个在断壁残垣上看着平民受苦却无能为力的贝拉没有本质区别。

《可怜的东西》剧照

事实上，将贝拉的行为称作革命也是不准确的，这似乎更应该纳入起义的范畴。这或许也是兰斯莫斯的狭隘之处，他对于女性复仇的想象还停留在将掌权的男性单纯地替代为女性这一阶段。就像福柯所指出的现代的权力机制的重点不是消灭异端而是改造异端，贝拉对于反派男性的处理也是简单粗暴地将他的脑子换掉。这恰好证明了贝拉本身的思想并没有超越男性建立的这套权力体系。而在《芭比》中格蕾塔·葛韦格早已通过男人们在海滩上的斗舞完成了对传统男权电影中大决战场面的戏谑，用看似温吞实则巧妙的结尾替代了传统的第三幕高潮戏。葛韦格意在用包裹着糖衣的犀利剧情颠覆这一套互相戕害的叙事，而兰斯莫斯显然没有这么高的视点和对于女性掌权的世界的想象力，所以最终他拍摄的女性反杀也难免落入俗套。

无论是否出于评奖的讨巧，《可怜的东西》或许不是最好的那种女性主义电影，它不必要的露骨和人物成长逻辑的缺失都难免引起观众的不适。但如果世界上真有一个角落存在着贝拉主导的乌托邦，兰斯莫斯应该是谦卑的麦克斯而非被强制改造的阿尔菲。比起故步自封，更多的男性创作者还是应当像兰斯莫斯这样迈出走向女性主义的第一步，哪怕这一步饱受争议。