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陈佩斯:时间不会欺骗我

www.creaders.net | 2023-05-21 13:31:54  南方人物周刊 | 0条评论 | 查看/发表评论

陈佩斯:时间不会欺骗我

拍摄:南方人物周刊记者 梁辰

对于惹人喜爱的老艺术家们,我们常常怀着“这老家伙只要还能出作品就行”的宽容与善意,毕竟极少有艺术家的创造力跟年龄增长成正比。陈佩斯却是一个偏差值:电影,小品,再到话剧,一次比一次更接近经典,经得住时间的检验。

他的话剧《惊梦》巡演到了第三轮。在一场又一场结结实实的演出中,《惊梦》成为近十年来最受好评的原创话剧。2022年10月,上海第二轮巡演时,我感到现场爆发出的掌声与欢呼,甚至带着丝丝愤慨。

故事说的是解放战争背景下,一个昆曲戏班的生死命运,以及历史的偶然和必然,幽默又悲凉,大气也婉转。戏中的悲悯与厚重,总让人觉得这“应当”来自北京人艺这样有着光荣传统的大机构,而非陈佩斯这个“个体户”——出品方大道文化正是由陈佩斯创立的。自从1990年代初成立中国最早集影视、制作、发行于一体的民营企业后,陈佩斯便自称“文化个体户”。

如果以豆瓣评分为参考——《惊梦》的执行导演陈大愚不大看豆瓣,他觉得那些用户样本太小太局限,评价再高也只是一小部分人喜欢而已——国内话剧的前三甲分别是北京人艺的《茶馆》(9.4分),《惊梦》(9.3分)、《戏台》(9.2分)。其中,《惊梦》《戏台》,皆出自陈佩斯与毓钺的合作,一个导演、主演,一个编剧。

面对陈佩斯这位从业45年的老艺术家,我们尝试探究他如何能够佳作不断。

陈佩斯当然自知,他说自己的成就源于时代的垂青。除此之外,他总有好搭档:演员朱时茂、导演王好为、摄影赵小丁,和编剧毓钺。他还有一位被称为表演艺术家的父亲陈强,和一位与他在喜剧路上同行的儿子陈大愚。

但陈佩斯最难得之处,正在于他屡屡转身,离开这些幸运,与所谓的“潮流”背向而行。他曾被时代垂青,却主动跨过当下,一步一阶向他坚信的艺术南天门走去。

撸榆钱

2023年,北京人吃榆钱花的最佳日期是4月3日,鲜嫩清甜。早一日花骨朵还未舒展,晚一日便会雨后疯长,老如菜叶。

陈佩斯在这天接受了我们的采访,地点在他的大道戏剧谷,面朝温榆河,背靠孙河郊野公园。但这天他更重要的事情是摘榆钱。榆钱树高大,陈大愚踩着梯子撸高处,陈佩斯摘低处。父子俩撸了三棵榆钱树的垂枝,引来邻居围观。

“就现在,明天就不行了。”陈佩斯对邻居说,“梯子给你们,你们也弄点。”他招呼陈大愚停手,又说,“分给客人一点。”

“嗐,人(家)不会吃这个。”陈大愚看了我一眼。他已知我不稼不穑,便在撸榆钱时向我科普了榆钱花和榆树皮分别怎么吃,还绘声绘色地说了小时候捡银杏的故事,说他满书包都是臭银杏味。

陈佩斯:时间不会欺骗我

陈佩斯、陈大愚父子在院子里撸榆钱 图/南方人物周刊记者 梁辰

这天之前,我断没想到陈佩斯父子这般好聊。采访前,我见过陈佩斯两次。一次在演出后台,陈佩斯瞥见了走道拐角处的我,立刻要工作人员请我离开。我并非贸然闯入,而是在早前得到了剧组的允许,还挂上了工牌,但陈佩斯见到外人,便觉不妥。他后来在采访里同我解释,演出前有外人在,或有演员心不定,心思多了,演出状态就会起变化。

另一次则是我在大道戏剧谷的办公室里看内部视频资料时,陈佩斯捧着保温杯路过,瞄了我一眼。他胡子、眉毛都白了,身上泛出毛边的深蓝色帽衫,曾出现在两年前的视频采访里,也出现在大愚拍的短视频里。他对物质世界颇为钝感,老搭档朱时茂曾对媒体说:“陈佩斯有时候太不讲究了,一双布鞋穿五年,一双袜子能洗了再洗,露趾头了,还能再穿,很朴素,很艰苦朴素。”

这两次短暂的打照面,让我有些紧张。我担心他接受采访只是为了配合《惊梦》的第三轮巡演,其实内心里并不乐意。毕竟,过往关于陈佩斯的报道都有着拒人千里的标题:《事了拂衣去》、《陈佩斯:我经得住检验》以及《严肃男人陈佩斯》。

采访伊始,陈佩斯刚坐下却又突然起身,去搬了张长桌横在我们之间。“换个大桌子,你写东西方便,”他说。

我突然想起12年前,有位记者写自己与陈佩斯的碰面,似乎也是这样:“他常用这种眼光斜视看人,在排练的时候突然朝我投来一瞥,吃饭的时候不经意盯我一下,甚至当我们并排走在路上他朝我说话时,也是这种眼神。起初我觉得那有点轻视的意思,后来渐渐察觉他只是在偷偷观察,并无他意,甚至是带点好意。”

大道戏剧谷的工作人员、他的老友,还有陈大愚都说,陈佩斯好说话,凡事都能商量着来,听人劝。

但他一定有执拗的时候,就像他戏中的人物那样。

硬逻辑

陈佩斯在我眼前打了个清脆的响指,叫我清醒点。“你糊涂了,”他说,“逻辑关系是为了活命,才有后面的故事。”

他也糊涂过。筹备《惊梦》的剧本时,他以为故事里最大的事儿是新旧文化更替,是昆曲班子学唱新戏的波折。真到排练演出来,他感到这新旧文化冲突却是最弱的驱动力。

“最重的是命,是活命。”他说,“唱新戏并不是最重的,因为并不能因此生发出一连串的情节。是他们因为要活命,去寻找生路,才找到了新戏,是为了保住性命才答应唱山歌北曲,童孝璋(老班主)也不知道新戏是什么,接到手发现,完了,寸步难行,可不得了。”

“作为一个唱戏的人,你吃了人家的粮食,那人家点什么戏你就要唱什么戏,这是硬逻辑。”毓钺说。

陈佩斯经历过吃不饱。1969年,15岁的陈佩斯去内蒙古生产建设兵团插队。“饿到每天脑子里都没有别的事,就是想什么能吃。”他咽了下口水继续说,“因为(每月)45斤粮食又没有副食,又是强体力劳动,每天根本不够。有时候女生省下一点,还给男生,一个班帮助一个班,就那么互相帮助一点。我们(男生)在脱坯的时候,多帮她脱几块。”

年轻的陈佩斯在内蒙古沙漠地区接受了爱的教育。春耕拉犁,牲口少,主要靠人。农地是胶泥土和沙子混成,一头牛都破不开土,得一头牛加两个年轻人拉偏套。没有牛的时候,四个小伙在前拽,麻绳勒破肩膀,腰弯到脸贴地,汗透衣衫,往肚里灌水,再出汗。没人偷懒,因为多出一分力,就是对别人的一分爱,得靠大家一起拼命才能完成。

“在极端困苦的环境下,一个人活不成,人人都互相帮助,必须一群人共同去完成目标,一点点活下来。”陈佩斯说,“所以那种人性的光辉,我也沐浴过。而且在那里头,把我们打造成特别的好人,离开那儿以后,你见不到那么多好的人。”

1973年,陈佩斯返回北京。他听不惯空话假话套话,看不惯口不对心说废话的人。四十多年后,有人问他,你是不是一直都没适应?他不置可否。

“你会对人失去信心吗?”我们问他。

“不会,因为我看过好的。”他斩钉截铁回答,“这么多年苦难的生活历练之后,当我们都成了一群很好的人,我发现那种善良的东西,是最有力量的。”

所以尽管《惊梦》是个真正的悲剧,陈佩斯却在严肃地、有分寸地、一环扣一环地制造喜剧效果。这是痛苦的创作过程。“真的是非常难过,我们不是演一个与我们无关的悲剧,而是我们民族的惨烈战争,我的家族就有人参与、阵亡在其中。这背景是淮海战役,是祭献生命的战争,这当然是悲剧,但我要尽量用喜剧去包裹每个点。”

创造笑声,这是陈佩斯的硬逻辑。在他崭露头角的1980年代,他认为“伤痕文学”不应该是社会的主流文化。“为什么要哭呢?为什么不笑呢?”他反问,“别人喜欢煽情的东西,我不喜欢,我觉得什么事儿,一咬牙就能过去。善良的东西有力量,太有力量了。”

痛苦的装扮

有伤害必然能创造笑声,这是陈佩斯对喜剧本体的坚定认识。

1985年,他在河南农村的树林里拍《少爷的磨难》,衣衫褴褛地追着汽车在土路上跑,踩到土里的蒺藜,一脚接一脚,越跑越瘸,围观的老百姓越看越开心。导演喊停,他一屁股坐在地上,扳起脚底板开始拔蒺藜刺,周围的笑声更大了。

“我突然觉得喜剧的笑是个特残酷的事情,突然觉得笑是不道德的事情,那时候会有怀疑。”陈佩斯困惑了几年,直至在《电影艺术》上读到卓别林的戏剧理论,他突然明白喜剧来源于“窘境”。“我理解为困境,我当时就觉得这是至理名言啊,结合自己的东西,立刻就顿悟了。卓别林的作品,哪一个不是极度的痛苦和危情造成的?他在《城市之光》里跳弹簧床,拍了一百多遍,他一定也被铁床砸过。我能感觉到喜剧创造笑声中的痛苦,一下就能理解了。”

他觉得自己入了喜剧的门。就像爬泰山,他终于到了中天门,往上没有岔路,就是南天门了。“我的痛苦是我的装扮,我装扮蠢、丑、笨,因为这些我还被伤害,这是痛苦加痛苦,这就对了,观众就要笑了。姿态一定要低于观众,用装扮的痛苦,赢得了笑声,这是一种智慧的行为。”陈佩斯说。

《警察与小偷》正诞生于此时,这是陈佩斯最好的小品。他形容那是自己创作的加速期,实践了多样的喜剧手法,在反复检验中,越用越好。

刑满释放的小偷假扮警察,在与真警察的错位对话中,学会了为人民服务,学会了做个好人。只不过,小偷克制不住面对警察就报出身份信息,克制不住顺手带走警察的钱包,克制不住在大年夜给牢里的兄弟放风。

“他办好事,想做好人,却又面临着牢狱之灾。”陈佩斯总结道。

“你想说的是不是人人平等,每个人都有机会做个好人,莫论前尘?”

“不是每个人都有机会做个好人,有时候机会都不会给到他们。这是身不由己,所以你看了才会悲从中来。”陈佩斯又强调道,“但这不是我作品的第一目的。我不是为了教化或者笑中带泪,只是因为人物深陷困境,这种身不由己的状态,会给人新的感受。”

陈佩斯在二十多岁时算过命。那时候他随八一电影制片厂在广东拍片,悄悄跟人去找了大仙批八字。“我这一辈子,基本按照他说的,两年两年地过来了,”他说,能成的事儿都是老天安排,不能成的,那都是老天不属意。

1998年,在小品《王爷与邮差》之后,陈佩斯头也不回地,甩着大步告别了当时中国最高的喜剧舞台。“98年春晚,走到哪儿,人和人关系都特别冷了,互相都躲着,怕别人偷自己节目,然后大家分得特别清楚。吃饭都不能在一块儿吃,都跟不认识一样。”他回忆。

1984年,陈佩斯与朱时茂搭档演出了《吃面条》,使小品成为一种独立的艺术表演形式。在他心中,准备演出小品的过程是亲热打闹,得乐一阵儿才能说正事;是姜昆给《羊肉串》写了一串贯口,是马季、唐杰忠、李文华给年轻人们改稿子、纠表演。“我还希望是以前那样,大家一起商量节目。”他说。

1999年,陈佩斯不仅告别了小品,也告别了喜剧电影。他与父亲自1982年开始创作喜剧电影,收获了票房和口碑。那是陈佩斯闪闪发光的15年:前半年全国人民盼他出电影,后半年全国人民盼他演小品。

但在那背后,是没有电影厂愿意参与喜剧电影。“那时候电影厂都要做艺术感特别强的片子,没人要做服务行业,都要做工程师领导别人。”他自己赚钱拍电影,自己赚钱买厂标,累到喉咙里长出大血泡。

陈佩斯从来都是又较真又努力。导演王好为(与陈佩斯合作电影《瞧这一家子》《夕照街》等)曾在陈佩斯宿舍墙上看到过整面墙的人物分析,“他把自己所有戏的动作语言都写在了上面。之前,我从来没有见过任何一个演员像他这么用功。凡是第二天要拍到他的戏,当晚,他必定会敲开我的宿舍。”王好为对媒体说。

1998年,陈佩斯被卷入其主演的电影、贺岁片《好汉三条半》的撤排片风波。那年的贺岁档之王,是华谊兄弟发行的《甲方乙方》。

同时告别小品和电影,陈佩斯一度失去了名利。但他认为那都不重要,他保住了更珍贵的东西:他不用求着人做事,不用顺应他人心意,凡事都能商量着来。

2000年之后,他说自己不适合电视、不适合电影,也不适合现在的小品、晚会演出,更不适合一些与艺术无关的事情——也不是没试过,都没做成。

他当然可以继续写小品,一两个月出一个,然后去商演,赚个盆满钵满。“这无非就是用钱来证实你的生存价值,没有意义了。”至于电影,他觉得环境不好,资金投入大风险也大,他承受不了。

陈佩斯:时间不会欺骗我

《托儿》 剧照

他完全投入话剧舞台:是作品,重口碑,踏踏实实与观众交流,能对自己的喜剧做出新的探索。他的第一部话剧《托儿》在2001年巡演了127场,票房可观。只是第一轮演出33场后,他的老搭档朱时茂就退出了剧组。“我吃不了他这个苦,太累,太寂寞。每天都要重复。”朱时茂曾对媒体说。

他的另一位好友,摄影师赵小丁也心疼他。“他也是六十多岁(《戏台》演出时)的人了,还在(后台)争论呢。他真的为自己的一个追求和信念太执着了,也放弃了好多东西。”赵小丁对媒体说,“他完全没有因为年龄大了,或时代变了,把自己的要求降低。”

演好话剧能生存,能吃得起饭,但总归是赚不上大钱。但话剧这条路能走通,个体户陈佩斯这样认为。他坦然地走进网络时代,勤勤恳恳做着原创喜剧:不抄网络段子,仍然写有人物有逻辑的故事。

2010年,在原创多个剧本后,陈佩斯对国外的经典喜剧《雷人晚餐》进行了本土化改编。他担心外国人的喜剧没法逗笑中国人,每天工作11-12小时,形容自己是“苟延残喘”。

当时,外界已经开始讨论,陈佩斯的困境越发明显:缺少一个稳定的创作团队和一位等重量的搭档。大道文化是民营公司,养不起团队,更像是手工作坊而不是一家企业。《雷人晚餐》在国内演出了26场,媒体记录了这样一个细节:在最后一场演出现场外,票贩子摇晃着手中的票,冲行人大喊:“难得了,难得了,看陈佩斯的绝唱。”

差不多就在这时,他与毓钺一拍即合。毓钺同他说,你别满台乱蹦了,岁数也不对了。陈佩斯说是的,他想弄点稳重的东西。他们在一起想故事,最初也没想成。“没关系,再想想,再弄个别的题材,这个不成就再弄一个。”陈佩斯说。

陈佩斯:时间不会欺骗我

《戏台》 剧照 图/王小京

匪兵甲匪兵乙

毓钺和陈佩斯都说,他们俩能合作出《戏台》和《惊梦》,那都是老天定的命运。

他们相识于1977年,分别饰演电影《万水千山》里的匪兵甲和匪兵乙。“那时候我就觉得他与众不同,他很有天赋。大伙一块说笑话,他在语言上、动作上就是比别人可乐,他有把人弄笑的天资。”毓钺曾向媒体回忆。

此后三十余年,陈佩斯弄喜剧,毓钺写剧本,他们是朋友,却从未在创作中有所交集。

与陈佩斯一样,毓钺也认为老天安排了自己做编剧,“做别的那都做不成。”他想当医生,却参了军。从文工团转业进入中国粮油进出口总公司,体验了天天往家里驮大枣花生之后没几日,觉得浑身不对劲。还得是去《剧本月刊》做编辑才高兴,后来他写起剧本,代表作是《李卫辞官》、《李卫当官》和《非常公民》,皆是好口碑的历史剧。

“我写过很多戏,陈佩斯也演过很多戏。都到年纪了,有些东西沉下去,有些东西突显出来。说到底,是对生活的认识,人生的基调,对历史的思考,能聊得来。”毓钺总结说,“历史机缘让我们走到一起。”

大部分时间,他们都在瞎聊天,天上一脚地上一脚,十句话里,聊剧本的大概都没有半句。不聊天的时候,两人就在喝茶晒太阳,侍弄花草。毓钺在京郊有个小院,陈佩斯经常去玩,甚至一住就是一个夏天:看着黄瓜藤爬上架,一直到结出黄瓜。

“有时候出去一个月,一笔都没动。有时候突然就点透了,全通。”陈佩斯乐起来。

他们在创作上有许多相似之处,都最重视人物动机,要用内心驱动行为,都追求人的行为与环境要形成逻辑合理性,所谓戏剧性就是不同逻辑的交错。更重要的是,他们都有“强悍的发言欲望”——毓钺说这就是创作动力的来源,和老派的规矩感:重视戏剧的技巧和规则,认为对艺术本源的认识越坚实,做戏也更为观众所接受。“不管悲剧还是喜剧,必须有强悍的内在逻辑。这个人在这个位置,要有逻辑,有荒谬性,才能生成故事。这是个系统的工程,电视剧有电视剧的生成办法,话剧有话剧的生成办法,总之就是不能胡来。”

2014年,两人决定写个军阀混战下小人物的故事,一个怪异的故事:送包子的上台唱了楚霸王。这个故事成了后来的《戏台》。“在一个混乱的环境,必然可能发生一件怪异但又合理的事情,我就想弄这么一个东西。”毓钺说。过了些年,两人又琢磨起解放战争背景下的小人物故事,遂成《惊梦》。

还是小人物。陈佩斯结结实实演了一辈子的小人物,从小环境演到大时代。这回他是戏班班主,为了保住戏班,讨好角儿讨好权贵,讨好不同的主家,在夹缝中委曲求全,低声下气,却只能落得被枪抵着脑袋的下场。他是戏班的主角,但却是大时代的配角。

毓钺看了《惊梦》现场,又收到些剧评,他感慨观众都懂,他说出来的没说出来的,观众都懂了。“我这些年来最大的感受,就是观众比你聪明,你一定要尊重观众,不能糊弄他。今天的观众,绝不是过去那种一整个只会接受的群体。如果思想不强悍,主题不强悍,自己没想通,千万别拿出来。”

这般感慨热烈且罕见。经历过1980年代的创作者,多是怀着批评的态度面对今天的创作环境。作为张艺谋长期合作的摄影师,赵小丁曾对媒体说,张艺谋有一点说得很对,那就是现在的时代不是深刻的时代。“我们说现在的受众,尤其像90后这些小孩,他们要看电影,首先感官,我得到刺激了没有。”赵小丁说。

但陈佩斯不一样。他跟毓钺一样相信观众,相信作品最终是要经受观众检验的,只要得到观众承认,便再难撼动。

这或许是喜剧的特殊性:必须绝对重视观众,以此去建立完整的作品。“我们和观众就是共生关系,没有笑声就不是喜剧了。”陈佩斯说,“我们所有的心力,在舞台上的每一秒,都是为了撬动观众的优越感,让他来俯视你。当观众俯视你的时候,他就进了你的圈套,被你牵着走了。”

观众也回馈了陈佩斯。《惊梦》有几处设计,陈佩斯知道观众会笑,但没想到观众能这么乐。他太喜欢这些笑声了,甚至在侧台抢妆时,会打断服装师,就等着听台上说完词,笑声如潮水涌来,“听完了,享受。”描述这些时,陈佩斯眯起了眼,似是陶醉。

小人物

陈佩斯掌握了喜剧的方法,陈佩斯把善良放在喜剧中,陈佩斯想要攀登喜剧的南天门。那陈佩斯为什么要做喜剧?

“他觉得做喜剧就是追求人与人的平等,”陈大愚说,演员与观众,但凡有一方觉得自己不可被冒犯,那便无法开心地笑,“他毕生在做的事情,就是告诉别人,这世界上没有要被神化的人,人与人都是平等的。”

“你父亲为什么这么在意平等?”我们问陈大愚。

“越缺少什么,就越想要什么吧。”陈大愚说,“但我们家三代都是挺理想主义的人。我爷爷当年为了他的理想玩命,穿越封锁线,加入晋察冀抗日根据地。我爸虽然经过那么多不公平,但他依旧是在追求人与人之间的平等。我们都想通过自己的努力,帮助社会向着我们认为好的方向,走几步。”

1979年,陈佩斯通过广播听到姜昆、李文华的相声《如此照相》——讲的是照相先呼“革命口号”的荒谬经历,讽刺“四人帮”大搞形式主义——他突然感到头脑被解放了。

“真的是一颗精神原子弹啊,”陈佩斯向我们回忆,“从二十多年的禁锢里解放出来,反过来嘲弄这一切。感觉找到了正常状态。”

他深知是历史把自己推向了喜剧上的成功。1984年《吃面条》逗笑全国,这是时代给的节点,而非他个人能力所及。“社会开始和解,人与人的关系开始软化。多少人的苦难,大家这一笑,把所有恩仇泯掉,然后开始重新生活。”

他给年轻人讲课,总要多聊几句《如此照相》。他告诉年轻人,笑是一个社会文明的标志,那意味着人与人平等了,意味着人可以回看曾经的不平等,可以去笑那些不平等之事,意味着环境宽松了。

“观众每笑一次,就是我争取人与人平等的一次胜利。”陈佩斯说。

他知道,人生而不平等。年少时,身为陈强之子,陈佩斯衣食无忧,直到他在内蒙古吃了苦,接受了爱的教育,从此对小人物感同身受。

而他的父亲,新中国电影事业的开拓者、“黄世仁”、“南霸天”的饰演者陈强,则在1974年重新审视了自己的电影生涯。他随《海霞》剧组去福建拍摄,回家同陈佩斯说,老百姓太苦了,留给自己的粮食不够吃,得大量吃番薯丝、番薯叶充饥。“我父亲很痛苦,精神上很痛苦。他强烈的政治愿望就是要让大家快乐起来,把快乐的权利还给老百姓。”陈佩斯说。

进入1980年代,社会各领域都逐渐松动。陈强带着陈佩斯开始做喜剧电影“二子系列”,他们要说些小人物的故事。陈佩斯扮演对新时代跃跃欲试的青年二子,陈强扮演一个守旧古板的父亲,父子俩对新旧时代持有不同的看法。二子有时是沉迷扑克的待业青年,有时是被父亲反锁在家中准备高考的赋闲青年,父子俩住在夕照街的四合院,在北京开客店、去经济特区开老爷车、回北京创业开卡拉OK厅……二子系列是变革年代中每一位普通中国人的缩影:跃跃欲试,美梦破灭,屡败屡战。

他们自己请编剧,请导演,拉投资。而陈强,用这些底层人物的小故事,与过去的自己做了切割。

如今看来,二子系列中的父子形象,与陈大愚拍摄的一系列陈氏父子短视频颇为相似。

“这是中国大部分父子的写照:略显古板的父亲和一个缺钱儿子。”陈大愚解释说,“这完全不是我和我爸的相处。我爸追求人人平等,所以我家也很平等,民主家庭,什么事都可以聊。”

陈大愚与父亲在外貌、声音上生来相似,随着年龄增长,有些选择也越发接近。他以“更体会到生命的价值和作为人的意义”来总结自己的2022年,并向我们阐释,作为正常人,就是应该在平等尊重的基础上,友好地沟通。“因为有过不被这样对待的经历,所以更加意识到人与人之间的平等非常重要,我会更加要求自己对任何人都平等友善地去沟通。”

陈强,陈佩斯,陈大愚,三代人都要做喜剧。对于年轻的陈大愚来说,喜剧有用。“你看这么多人不开心,现在人心这么多伤痕,需要缝补。喜剧是有力量的。”他说。

18岁时,陈大愚去美国学生物,学了两年他就转学戏剧。他老想着人活着是为了什么,人怎样才算真的活着,“有些人心是死掉了,30岁死了60岁才埋,真的很痛苦。”他当然知道喜剧不能解决生活的难题,但他想喜剧能让人缓口气,哪怕只是一两小时的慰藉,都是很有意义的事情。

陈大愚选择了最能广而告之的方式开始他的喜剧创作:短视频。“很多人老说想看见陈老师,我就觉得稍微做一做,发出来,发现观众是真的特别怀念他,怀念那个时候。我觉得我们再多做些,或许能给人力量。”他说。

“为什么能给人力量?”我们问他。

“我也说不上来,但我觉得确实喜剧会给人力量。咱就说看完《惊梦》,觉得慰藉也好,觉得看到平等、无贵无贱同为枯骨也好,你可能会有点释然的。咱们就是说,一个好戏让你心里好受10%,多看几个好戏,说不定状态就能提升20%-30%,也可能就走出特别抑郁的阶段了。”

陈佩斯:时间不会欺骗我

喜剧创演训练营,陈佩斯指导学员

繁体字

陈佩斯写字用繁体,这是他系统研读中国古典戏剧后的一个变化。

他花了不少时间同我聊合并字及“司母戊鼎”更名为“后母戊鼎”的历史缘由。对他来说,简化字合并字意,总有膈应到他的时候,还是用繁体字表意才稳妥。

“知道的繁体字越多,你看到的不妥就更多,不就是越膈应么?”

“你怎么糊涂呢?我就用繁体字,我自个儿不膈应。被人看不看得懂,和我没关系。”陈佩斯说。

顺应自己,不论他人看法,这样的选择,陈佩斯清醒地做了许多次。

1989年,陈佩斯在京郊西三岔村,如今的虎峪自然风景区,承包了一处废弃大队部,搭砖盖房。他跟着大队书记,带着村子里的泥瓦匠、木匠,从找地基水平线开始。

人们曾以为这是35岁、名满天下却身无片瓦——没分到房——的陈佩斯不得已而为之,连陈强都曾觉得是糟蹋钱。但对陈佩斯而言,那是自由,他盖起了房,也坚固了自己的精神。

“之前一直按着别人的指令去做,去生活,去活着。终于可以按照自己的意志去实现它。”他说,“什么都不如自由,那种心性的快乐,那种放任,特别享受。在泉水里洗脸、刷牙、洗菜,山桃花满山正开的时候,哎呀,像云像雾一样,那个美啊,一阵风吹来那叫杏花天雨。”

“他活得挺开心的,这一辈子都活得很精彩,精神世界很丰富。”陈大愚说。

陈佩斯在西三岔村写了《阳台》的剧本,回家一照镜子,发现胡子都白了。一人在乡下写剧本,他不孤独,脑子里热闹,热闹得他都受不了。一场戏设计出来,他高兴得拍桌子、拍炕,自己在那儿高兴。

他乐呵呵说起雪后山中的无人小路。他第一个踩上去,“咔嚓咔嚓”往前走,感觉特别美。仔细观察,还有狍子一蹦一跳留下的脚印,还有喜鹊、乌鸦、麻雀。“天地更宽,人更轻松了。”他说。

陈佩斯爱说京郊的雪景,也爱说内蒙古的春日——在那里他不仅接受了爱的教育,也接受了美的教育。“春天的时候,满田野满山丘都是沙枣花的香味,特别香。最漂亮的是天鹅,展翼特别长,1米8,像一个人在天上。它不怕人,很近地飞,它从这儿一过,太阳遮住一下。这一幕一直忘不了。”他在一次视频采访中回忆起这段,忍不住落泪。

很多年后,他去福建电影制片厂卖自己的电影,住在西湖宾馆,半夜听到天鹅的啼叫。他突然从床上坐起,不能自控地哭起来。“那段生活一直都是我的底色,不是多苦,而是它给过那么强烈的美的教育。”

毓钺以“悲悯”形容陈佩斯。“悲悯不是伤心,也不是和事佬。悲悯是一种特别宽广的胸襟,是安身立命的角度,是敞开自己的胸怀,容纳喜怒哀乐,超越所有的意识形态。帝王是帝王的游戏,挣钱是挣钱的游戏,那我们做艺术的,我们有自己的游戏规则,尽可能使自己能有更大的视角和胸怀去面对历史。”

2021年,《惊梦》将首演定在了国家大剧院,后因新冠疫情取消,给观众退票。

但在原定首演日的前一天,剧组在无一观众的国家大剧院,完成了一次演出。陈佩斯饰演执拗老班主童孝璋,所有的困境都因放不下昆曲和道义而生。他必不是童孝璋,但他也有放不下的执拗。

那场演出很顺利,演完陈佩斯心里坦坦荡荡。他笃定,人或事都得一轮一轮更替,没有谁活得过作品。

采访那天,他介绍了一棵从河北请来的歪脖子油松。人人都称松柏挺拔,这棵油松却歪成了一个钝角,松枝茂密,如伞盖般铺陈。

陈佩斯给歪松起名“犟”,说像自己。

“咱们都活不过它,”他笑道。

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作者:杨楠。

参考资料:《人物》、界面新闻、《中国周刊》、《时尚先生》、澎湃新闻、《我的青铜时代》、《易见》,一并致谢。)

陈佩斯:时间不会欺骗我

图/南方人物周刊记者 梁辰


延伸阅读

作品一旦出来,时间就在我这儿了 —— 对话陈佩斯

来源:南方人物周刊

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南方人物周刊:从《瞧这一家子》到《惊梦》,你从事喜剧创作已经四十多年了,一直没有放弃创作上的探索和进步,保持这样充沛的创作力,能量从何而来?

陈佩斯:看起来我是在演不同的角色,我也知道很多演员创造一个又一个新角色会感到很兴奋,因为每一次都是从零开始,是新鲜感,是求新。我不太一样,我喜欢的是戏剧内在的东西,是创作中的很多技术技巧。我想探索的是喜剧的本体。

喜剧很难。它难在哪儿我得弄明白,然后就想着去解决。怎么解决问题就更难了,我要去尝试,一点一点去做,把机理弄通。我当然是没有完全弄通,因为喜剧是无限的,就像《惊梦》带给我新的挑战。《惊梦》犯了一些喜剧的忌讳,要犯忌讳就要有技巧地去犯,这在我面前就是新的问题,新的高度,我就想把这件事儿弄好。

南方人物周刊:《惊梦》犯了什么喜剧的忌讳?

陈佩斯:喜剧在过去有很多忌讳,尤其是忌讳死亡、血腥和过度暴力。但《惊梦》这部戏迈不过去这些忌讳,这是故事本身决定的,我们选择了解放战争作为背景,就无法回避这些忌讳。

喜剧是创造笑声的艺术形式。每一个笑声里都包含着悲情,也包含着观赏者的价值判断。当角色被过度伤害的时候,性质就变了,观众不会俯视他了,观众会同情他。同情一出现,那喜剧角色要达到的被人俯视的目的就失去了。所以现在很多喜剧追求什么让人流泪,有人认为这就是深刻,这都是喜剧外行的说法,听着乐就行了,别信。喜剧最基本的追求是创造观众的笑声,不是创造眼泪。当你没能耐创造出笑声,死乞白赖要煽情,要拔高作品,讨到人家的一点心酸,那做喜剧的目的就全错了。

这说远了。所以喜剧的关键是适度伤害,《惊梦》就是要达到这个适度。这个剧本我和编剧一起泡了两年多,拿出来的时候还是战战兢兢。排练之前就告诉大家,可能成功也可能失败,因为很多是我们没有经验的技术,是边做边摸索。

但有一点我们心里有数,那就是我们对喜剧本体的认识特别坚定,坚信有伤害必然能够创造笑声。我们要解决的是分寸,只是一个技术技巧的事情。

南方人物周刊:《惊梦》得到了很多年轻人的喜爱,你觉得是为什么?

陈佩斯:命运,这里面的人物命运都是一环扣一环。一群过了今天没明天的人。

南方人物周刊:我个人最受震动的就是班主童孝璋的命运。时代巨变,有的人,特别是一些有着丰富内心的人,就会赶不上这个时代的变化。童孝璋努力去抓新的潮流,但其实根本抓不住,然后就被时代甩下了。

陈佩斯:抓不住,童孝璋抓不住的。我们随时都会被新东西抛弃,我们的知识和见地,可能在明天都不能用了。前两年的时候,我有次下飞机要扫健康码,我不会用。人家就一个字一个字教我,我还是弄不会。也有很多农民兄弟姐妹被拦住,但他们都一点点弄会了,通过了,但我就真的过不去,真的就弄不懂这怎么回事。好像这个东西,人家都能很快掌握,我还是掌握不了。最后我就只有稳定一下自己的情绪,坐在那儿学。

南方人物周刊:但你并不排斥新事物。2008年你接受北京卫视春晚的条件就是,你要求能在小品里用到多媒体。

陈佩斯:只要能在我工作中用到的新东西,我都想要试试。我看他们现在用手机就能拍如斯坦尼康拍出的镜头,还能减震,我太羡慕了,嫉妒得快要发“疯”了;还有现在用手机拍完就能直接在手机里剪,这都是我原来特别希望能够拥有的技术。但当我真的面对它的时候,我参与不进去了。

2000年以后,碰到这些新技术我都特别喜欢,我就想看看怎么回事。一直到现在,照明、录音等等一切设备都不一样了。当新技术要落到自己身上了,离我那么近,已经贴着我了,我却完蛋了,我跟不上了。

南方人物周刊:是人们常说的,感觉被时代淘汰了那样么?

陈佩斯:倒也没有被淘汰,我并没感觉到自己被淘汰。在我的舞台上,我的剧目,我的喜剧形式,我的戏剧技巧,我走得比任何人都要远,比美国那个叫什么?那个最新科技……

南方人物周刊:ChatGPT。

陈佩斯:对,我走得比ChatGPT要远。真正的创作者是不会被技术淘汰的。

2

南方人物周刊:演出行业的朋友看了《惊梦》,很感动,觉得在这样的环境里,还是可以做非常严肃的,有现实关怀的戏。很多朋友都被《惊梦》鼓励到,觉得仍然可以做出严肃创作,并得到认可。

陈佩斯:最终的检验者还是观众。当观众承认它的时候,再想撼动就很难了。如果花钱买票来的观众,99%都入戏了,那就不是一般的事儿。就像一块大石头,“咣”砸在地上,掷地有声。

南方人物周刊:你从一开始应该就知道,《惊梦》会是一块很重的石头。

陈佩斯:不,从一开始我就无所谓,《惊梦》能不能出山,我无所谓。这作品我花了钱,花了很多时间来做,能不能出,我不论,我根本不往那儿想。

南方人物周刊:但你是大道戏剧的负责人,后面还带了很多人。

陈佩斯:我用别的方式挣钱,弄个广告之类,做作品不是为了钱。

南方人物周刊:做作品总归是希望被看见,你没有这个执念么?

陈佩斯:作品只要在了,早晚会被看见,早晚能出来。在我的个人经历里,各种各样的情况我都见过。

我知道时间在我这儿,作品一旦出来了,时间就在我这儿了。作品是多少钱都买不来的。

南方人物周刊:你相信时间的力量是么?

陈佩斯:我太相信时间了。人和事都太短命了,一轮一轮地走,一定没有作品活得长。一个好作品,它生命比我长得多,所以我只在乎作品。

《惊梦》第一次见观众定在国家大剧院,因为疫情没演成,我们就给观众把票都退了。然后,前一天我们还是到国家大剧院,演了没有观众的一场。演得很顺利,非常顺利,那场演完我心里坦坦荡荡、干干净净的,没有任何波澜。但我笃定了,笃定这个作品就立在这儿了,从此什么都不用担心。这就是作品。

南方人物周刊:你说要做“戏台三部曲”,每一部从磨剧本到巡演结束,都至少要个五年。你现在也69岁了,最后一部曲还没启动,会有时不我待的感觉么?

陈佩斯:没有,不较这个劲儿。老去是无法抗拒的事情。

南方人物周刊:可你还有想做的事情。

陈佩斯:想做归想做,做不完是正常的。活儿哪有干完的,农民干了几千年的活儿,干得完么?

你不知道老天是怎么安排的。天要让你做,一定就能做成,天要不想让你做了,你赶紧收手,一切听天由命。我过去做过很多别的事情,都没成功,和艺术有关的也没成,和艺术无关的更不行。

陈佩斯:时间不会欺骗我

《惊梦》 剧照

3

南方人物周刊:你觉得外界为什么好奇你的故事?

陈佩斯:可能一个是坚持,坚持做一件事儿,做通做透,比别人走得深一点。还有一点就是,能在这样的环境下,走得这么远,可能就是这样。觉得我思考得比别人多,能弄通一点东西;别人过不去,我就坚持走过去。

南方人物周刊:关于你的坊间传闻里,有一个流传甚广的就是,你离开春晚后包了一个山头种苹果。这其实挺符合人们对严肃艺术家的一种想象:远离世俗,偏居一隅,深耕自己的事业。

陈佩斯:嗐,人家给你编的你能怎么办?咱也不能挨个跟人说去。别人想象和我无关,真的和我无关。

南方人物周刊:2000年之前,你给外界留下的印象都是叛逆、打破规矩,但是2000年之后你越来越偏爱传统文化,很明显在向古典、向历史寻求答案。这种转变是如何发生的?

陈佩斯:要拓展自己的知识,要扩大自己,要往深了走,就要往回看。小时候没赶上学好数理化,单对文学文字感兴趣,对历史的兴趣也多一些。2000年之后开始做话剧,看的戏曲也就更多些。

深入研究一下就会发现很多经典戏本经过不同朝代后,也都有了很多修改,比如悲剧变成喜剧。戏本里那么多喜剧,我过去也深深以为,这要从中国人的性情里找根据,但现在我认为会有更复杂的原因,很多戏班自觉或者不自觉地,跟着都改了戏。为了证实我的判断,或者说证实我发现的这个问题是对还是错,就需要拓展,需要看更早更多的戏本。

南方人物周刊:你最近十多年都在写书,听说是关于中国喜剧的研究。这本书的进度怎么样了?

陈佩斯:(笑笑)太困难了。要把舞台行为变成文字特别难。比方说随意设计的舞台小动作,说明了一个什么问题,要说和这本书哪里哪里勾连着,会引起什么,会变成什么,都要说得清清楚楚。这些用文字表达特别困难,所以就一点点做,不着急,抽时间一点点做。大块是写完了,但是整本书还得收拾。主要是现在自己也在深入,也在认识,也在变,还需要重新调整。

南方人物周刊:你怎么看待搞笑短视频?大愚带着你拍了许多抖音短视频。

陈佩斯:小品是短喜剧,短视频是更短的喜剧,没有那么多起承转合在里面,包袱也不会叠那么多次。那就是更方便的喜剧,就像快餐,面包片往里夹一片肉就行,但还有更简单的,薯条。也没什么可说的,就是一个技术越来越简单的东西吧,但记住了,喜剧原理是一样的。

4

南方人物周刊:外部环境的变化或是你个人的经历,会被你放在作品里么?

陈佩斯:不会,作品最终会超越所有的当下。比如《惊梦》,它关照的是戏剧艺术处于怎样的生存环境,有过去也有当下。

南方人物周刊:再聊几句老班主童孝璋。他最重要的人物性格是执拗么?

陈佩斯:对,他必须执拗,必须我执。因为他太喜欢戏太喜欢美,这曲种太美,他放不下,所以他注定跟不上时代。如果他能跟上时代,他就不在昆曲戏班,不演这昆曲了。你知道么,很多人是放不下的。

南方人物周刊:你也放不下么?

陈佩斯:我也放不下。

南方人物周刊:童孝璋太执拗了,就会与环境,或者说时代格格不入。

陈佩斯:对,他的人物困境就来自于执拗。他执拗要讲道义,要收留少东家。

我们永远不会把童孝璋们当作主流或是社会的一种主要力量,我们经常要忽略那些所谓过时的、落后的东西,忽视他们的存在,各种声音都会忽略他们。这样的社会是不完整的,是偏执的、激进的。这就变成了马雅可夫斯基的那首进行曲(编者注:《向左进行曲》)了,坚决不往右走,坚决向左向左向左,三个向左可不就是向右了么。我们只想要我们认为是进步的、先进的事物,我们只想要左胳膊,可不就是右胳膊没了么。

童孝璋只想要昆曲,不想要进步,他不知道怎么在那个社会里生存。这是童孝璋不是我,童孝璋是我的喜剧人物,马雅可夫斯基在我这里也是喜剧人物。在正常社会里,他们就是喜剧人物。

人不知道往哪里走的时候,就抬头看看天,你就知道东南西北了。是能说童孝璋全错了,但他仍然有几分令人尊敬的东西在。对童孝璋这个人物,观众看的是全面的,能看到他的残次也能看到他的健全。

南方人物周刊:少东家是大愚饰演的,他也是《惊梦》的执行导演。对大愚的表现,你满意吗?

陈佩斯:什么叫满意?老天给了你这么一个年轻人在身后跟着,这是多大的造化啊。一定有比他更亮眼的年轻人,但那人不跟你演喜剧是不是?就是命运的安排,让我不孤单,感恩命运吧。

南方人物周刊:父亲有和你表达过类似的情感么?你们也是父子同路。

陈佩斯:没有,我们俩不谈那么深,就是一部戏一部戏去做。

南方人物周刊:父亲的经历让你知道了,荣誉与金钱都是不重要的。从父亲那里,你有知道什么是重要的么?

陈佩斯:就是此时此刻在做的这件事是重要的。我们做的这件事,给人带来欢乐,这个事儿特别重要。还是喜剧最大。

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