春晚小品盘点：政治农民开的“国家级玩笑”

　　每年春晚节目单公布后，首先引人关注的不是别的，而是语言类节目有多少。2014年春晚的节目单甫一公布，大家纷纷吐槽语言类节目太少，春晚沦为演唱会。

　　小品作为从春晚舞台走出的戏剧形式，在春晚的历史中占据着不可替代的作用。原因在于，小品的原初功能在于让大家轻松发笑，在春节这个团圆的日子里热热闹闹、忘却烦恼。这也正是春晚本来想要达到的目的之一。因此，春晚小品演员的知名度和质量的高低，很大程度直接决定了一台春晚的水平。

　　小品作为话剧的变种，天生有着强大的叙事能力，这是歌舞等形式无法比拟的。小品所反映的，无不是现实生活的艺术加工。随着时代变迁，这又与现实生活中的出现政治、经济、社会问题相互勾连起来。因为春晚本身也在嬗变，小品又在不断创造着一套符合春晚的叙事结构和话语体系。

　　春晚小品已走过30年。这段时间里，无数的演员来了又去，去了又来。但总有几个人长期占据春晚舞台，久而久之成为了春晚小品的灵魂人物。以下要解读的这几位人物，在2014年全部缺席。他们的作品也是观察春晚小品意涵的极好样本。很难想象，没有他们的春晚，小品将向何处去？

　　陈佩斯朱时茂：从小人物“破事”到砸烂洋奴思维

　　1984年，陈朱二人合作表演《吃面条》，从此，真正意义上的小品诞生了。之后，陈朱二人又在春晚合作了九个小品，分别是《拍电影》《烤羊肉串》《胡椒面》《主角与配角》《警察与小偷》《姐夫与小舅子》《大变活人》《宇宙体操选拔赛》《王爷与邮差》。

　　就是没怎么看过他们小品的人，但从名字也能看出，他们的大部分作品与主流话语没多大关系，演的都是小人物的命运，用朱时茂在《主角与配角》中揶揄陈佩斯的一句话，“像你这样的形象是吧，小偷小摸啊、不法商贩啊、地痞流氓啊，不用演，往那儿一戳，就行了”。这基本上总结了陈佩斯在春晚舞台上形象。用一句掉书袋的话来说，陈朱二人的表演在绝大部分时间是反春晚话语体制的，是真正源于民间的幽默。

　　然而，这样冲破体制的表演，最终仍逃不过被收编入春晚这个话语场构建的主流叙事。在1997年的《宇宙体操选拔赛》中，朱时茂一出场就表示，自己是国际体联的代表，是来为2000年奥运会来选拔优秀体操运动员的，然后教练“陈小二”带领一帮乔装打扮的、在亚特兰大奥运会取得佳绩的国家体操运动员来搅局，接着就是这帮人练双杠失误引发的各种笑料。最后，这些运动员换上运动服重新上场，由陈佩斯再次为大家正式介绍。正如笔者在《春晚如何承载政治符号与意涵？》中提到的，这是国家形象的出场。而之前的所有营造的笑料都是为了这些形象的出场而服务的。于是，陈朱二人在这个小品中，身份由过去的民间草根变成了官员、教练这样的精英阶层，而表演的主体也交给了国家形象，自己只是一个向导，在这个表演中，他们自己缺位，让步于主流叙事。

　　在次年的小品《王爷与邮差》中，这种主流叙事表现地更为直接和高调。这个小品本身就改编自体制内的著名剧作家阎肃的《万国运动会》。小品讲述满清王朝时代下一位王爷带领一位能跑腿的邮差来万国运动场和各位洋大人比赛跑步，但告诉他跑多快也不能拿第一，因为拿了第一洋人不痛快，老佛爷也绝不会高兴。我们都学过历史，课本告诉我们清政府是西方列强的“在华代理人”，是一伙的。不过，这位邮差似乎不买账，当洋人们都开始跑的时候，陈佩斯扮演的邮差也开始追，在现场绕着舞台一圈，口中振振有词：

　　“王爷，今天我就把中国人丢的面子给追回来。明个儿，再把丢出去的土地，割除去的土地给追回来，我就不信没有英雄在世，早晚有一天，关公关云长挥起青龙偃月刀，到那时候我看他们谁还敢，随便欺负咱们中国人！”

　　于是，一个喜剧小品经过这样的处理变成了一个反帝反封建的爱国主义作品。作为历史上有着百年耻辱的中国，这样的表现手法无疑能极大地调动每个中国人的爱国情愫。的确，正如陈佩斯小品中一句话，“要不怎么说咱中国人得挺直了腰板当人呐！”要当人，更要当个独立自主的中国人，这便构成了20世纪中国革命的主题，也无疑是延续至今的主流政治观念。

　　也许是不太感冒这种主流话语的表达，1998年后陈朱二人再也没有登上央视春晚舞台，他们也因版权纠纷遭到央视永久封杀。不过，也因为如此，他们二人在地方春晚和其他平台有了更广阔的施展和实验空间，这无疑是再一次反体制的表现。

　　赵本山：政治农民开的“国家级玩笑”

　　1990年的春晚，诞生了日后的两位超级巨星，一位是宋祖英，另一位便是赵本山。在陈朱二人谢幕春晚后，赵本山接棒成为春晚小品的真正霸主。“卖拐三部曲”代表了赵本山在春晚舞台上的全盛时期。可以说，赵本山开创了属于自己的时代。

　　赵本山出身农民阶层，因此从一开始，他的形象、气质和谈吐就几乎没有变过。他代表的是中国亿万的农民，而农民又是乡土中国的最重要组成，乡土中国又是中国的普遍面貌。因此，赵本山在春晚舞台上无论表演什么，他身份的代表性决定了他的政治性，他是一个活脱的“政治农民”。

　　赵本山言说政治，这在他许多小品中都能直接找到台词照抄过来。例如《昨天今天明天》里，赵本山扮演的老农黑土拿着小红本念打油诗：

　　“九八九八不得了！粮食大丰收，洪水被赶跑；百姓安居乐业，齐夸党的领导；尤其人民军队，更是天下难找；国外比较乱套，成天勾心斗角；今天内阁下台，明天首相被炒；闹完金融危机，又要弹劾领导；纵观世界风云，风景这边更好！”

　　又如在《拜年》里，高秀敏说范伟扮演的县长一年到头干了不少大事，赵本山接茬：“大事儿一年干老了，香港回归、三峡治水、十五大召开、江主席访美，这一年把你忙……这也不是他干的啊？”

　　像这样由赵本山扮演的角色在小品里突然冒出几句国家和国际大事不胜枚举，就不展开。这还只是比较直接和低级的言说政治的方式。比较高级的方法是以自己作为农民身份在小品里诠释农民的当代形象，或与基层官员接触，或与城市人较量。

　　在《牛大叔提干》里，赵本山扮演的农民因为饭店经理的请求，在剧中顶替一位多次陪吃饭导致住院的基层干部来主持饭局，但因为不适应这套官场作风而与经理发生矛盾。最后，因为客人不来了，这桌饭就这么被浪费了，老赵于心不忍，拿起两个鸡蛋走人。这是在以一位农民的视角来阐释官场腐败。同样，在《三鞭子》中，赵本山扮演的农民与路上陷入大坑的汽车司机和随行的干部发生口角。但最后得知这位干部是来为村里修路的，马上掏出鞭子抽了三下，号召全村村民来抬车。这其实又是在反映干群关系紧张，老百姓普遍不信任干部的现实。但因为春晚所要求的主流叙事，最后得有个正面的结局，于是现实中仍普遍存在的干群矛盾在舞台上被化解了。

　　而在《红高粱模特队》中，这种农民形象变得更加喜剧化，乡村与城市两套思想观念之间的分歧被夸张地放大。当赵本山对范围扮演的城市来的模特教练说出“劳动者是最美的人。没有普天下劳动者的辛勤劳动，吃啥穿啥？吃穿都没了，你还臭美啥？”时，这是乡村对城市代表的现代话语的挑战。而最后，赵本山带领自己的乡村模特队在舞台又说又唱又跳时，一个被构造出来的新时代的“三农”呈现在我们面前。毫无疑问，这种三农形象只是局部成立，无法代表复杂的现实。但因为赵本山强大的政治代表性，这种舞台与现实的差异也就被抹平了。

　　当然，这还不是最高级的政治言说方式。在卖拐三部曲中，赵本山言说政治真正达到了最高级。这三部曲，用赵本山自己的台词，就是“卖拐把他忽悠瘸了，卖车把他忽悠捏了”，最后自己被忽悠进去了。赵本山扮演的大忽悠，无疑将中国人瞒和骗的国民劣根性淋漓尽致的演绎出来。像卖拐卖车这样的事，其实天天都在无数次上演，只看媒体肯不肯报罢了。赵本山将这种普遍现象集中在春晚舞台上展现，兜售的是无数笑料和肢体动作，收获的是更多笑声和更稳固的地位，娱乐了大众，“丰收”了自己。在这笔无声的交易之下，台上台下达到了一团和气的效果。但这种瞒和骗在现实生活中仍在继续，甚至在不断地复制赵本山舞台上的所作所为。赵本山揭露了国人的国民性，又放纵了这种国民性。当然，最后赵本山还是妥协了，让自己成为最终的失败者，完成了又一场正义战胜邪恶的主流叙事。

　　黄宏：煽情动情滥情 一切为主流思想服务

　　除了陈朱和赵本山外，春晚舞台上另一位不能忽视的小品大腕，非黄宏莫属了。但不幸的是，黄宏始终处在赵本山的阴影之下，一人之下，万人之上。而黄宏自己的军人身份，也决定了他的小品始终绕不开主旋律。无论他扮演什么角色，无论初设的剧情多么接地气，最终总能绕到国家叙事层面。

　　比如在1999年春晚的小品《打气儿》上，黄宏饰演的下岗工人，面对句号扮演的一位街道办工作人员，在给他的自行车打气儿的同时，来了一段自己在舞台上最拿手的顺口熘：

　　“你是身在福中不知福，谁都能一帆风顺呢，谁这辈子还不遇上点事呀，你就那我来说吧，十八岁毕业，我就到了自行车厂，我是先入团后入党，我上过三次光荣榜，厂长特别器重我，眼瞅要提副组长，领导一跟我谈话，说单位减员要并厂，当时我就表了态，咱工人要替国家想，我不下岗谁下岗！”

　　这段顺口熘看似轻描淡写地从黄宏口中轻快地蹦出，背后却是极为沉重的社会现实。1998-2003年国企大规模改制中，数以千万计的工人被迫下岗，理由总结为八个字：下岗分流，减员增效。这些工人并非都是如今低技能低权利的农民工，许多仍是体制内有一定技术有政治素质的人。黄宏小品里扮演的下岗工人就是他们的一个缩影。他为了国家着想，主动提出下岗，个人的命运在国家大的前途面前都不值一提了。大不了就是像刘欢唱的那样，“只不过是从头再来”。但当数千万的工人的未来命运都这样被无情剥夺时，我们每个人都不得不追问，这到底是为了多数人的长远利益，还是为了少数人的及时利益。但黄宏在舞台上豪言壮语，将残酷的现实掩盖起来，转而向主流思想表示认同。

　　这是涉及国家政策和社会现实。除此之外，黄宏的小品还从多个角度在为国家叙事服务。比如，在2000年小品《小站故事》中，黄宏扮演的辛苦一年挣了钱准备回家的农民工，在车站候车，碰到了一位在内地参与修路同样也准备回家过年的台湾同胞。两人因为报纸上台湾9·21大地震的报道和开始的互相不信任发生了矛盾。但当台胞亮明身份，黄宏表示非常抱歉，把之前生气撕碎的报纸拼了起来，在台胞临走之前还把自己的3000块钱误当报纸塞给了台胞。但当发现自己的钱没了也眼看追不回来后，他呼叫道“给台湾人民带好吧”。当然最后，台胞又返回来准备还钱，在两人的一番推搡中，黄宏深情地说：

　　“大哥，我知道你们不缺钱，还多少是个意思，我们受灾的时候，你们不是也给过钱吗？”“听我说，别人的钱都能收，我们的钱怎么就不能收呢？别忘了咱是一奶同胞啊！”“这点钱，就算我孝敬老娘的，你跟她说，在家乡，她还有个儿子！”

　　经过这番表态后，海峡两岸的亲情、互助、血浓于水的情感，在春晚除夕之夜，又一次被戏剧地升华了。中华民族同根同源的大一统政治观念，在两人牵手表示向海峡两岸的老娘鞠躬的瞬间，被迅速地建构起来。

　　这是涉及主流政治观念。而关于政治叙事主体的国家大事，在黄宏小品中当然也不会缺席。2009年小品《黄豆黄》，黄宏又扮演了一位种粮大户，因为不知道把门票塞哪了而错过了现场观看北京奥运会的机会。但为了给身边人做个交待决定自编一个开幕式，还拉上老伴配合表演。当然，最后还是露馅了。这中间引发了各种笑料。显然，这些笑料都是建立在北京奥运这个国家大事之上。最后，当黄宏从奥运礼包里拿出一面五星红旗时，他似乎要热泪盈眶：

　　“看到五星红旗我就激动的想流泪。昨天开幕式的现场，当鸟巢的现场升起五星红旗的时候，全场9万多观众都挥动手中的红旗啊！鸟巢外面人站着、车停下，广场上红旗一片，全北京全中国，在同一个时间唱响了同一首歌《国歌》。”

　　黄宏的小品就是这样从不同角度不同层面在言说着主流话语，言说着政治。尤其当小品将要结束时，往往都想起一阵深情的背景音乐，这种气氛的营造，可能是黄宏小品最大的政治特色了。

　　相声小品化 冯巩左手谈政治右手谈人民币

　　许多人想知道登上春晚舞台最多次的是哪位，答案就是：冯巩。作为全国政协常委，民革中央常委，他多次坐在全国政协会议的主席台上，可以说是春晚舞台上政治地位最高的演员之一。自1986年初登春晚至今，冯巩没有落下一届，创造了前无古人的登台纪录。

　　在传统的印象中，冯巩是和牛群搭档说相声的，这是事实。但另一个重要事实是，从90年代开始，冯巩无论和谁搭档，他的相声越来越小品化，使用到各种道具，充满各种故事情节，逐渐传统相声的表现形式。从相声到相声剧，再到小品，冯巩完成了自己从“说”到“演”的蜕变。在这个过程中，冯巩一边谈政治，一边谈经济，一边说着国家大事，一边紧跟商业消费潮流。他的作品，处处充满了这样的矛盾统一。

　　例如，早在1993年春晚，他和牛群搭档表演相声《拍卖》。说是相声，其实还不如说是结合了小品的一次“现场商业活动”。表演中，两人不停地向现场观众拍卖手上的东西，有1992年巴塞罗那奥运会跳水运动员高敏的“金牌”、赵本山的帽子、演员巩俐在电影里骑过的驴、时任国足主教练施拉普纳的白头发，最后连冯巩都成了拍卖品。牛群解释说，在这个商品社会、市场经济环境下，人名就是品牌，就是经济效应。

　　在这个充满铜臭味的相声里，一切虚的实的东西都能被人民币衡量了。而国足主教练施拉普纳的出现，无疑又代表了国家，只不过这次请来一位外来者代表。就这样，国家展示与大众消费，政治与经济，集体与个人，就这么被无缝对接起来了。放在西方国家，这可能被认为是不可思议，但中国是个政治和经济不分家的国度，于是这种叙事显得再自然不过，尤其在市场和消费话语逐渐被官方塑造成为主流后，这样的叙事有了更加强有力的合法性。

　　在之后的历届春晚里，冯巩虽然换了不少搭档，跟郭冬临、朱军、周涛、牛莉、闫学晶等人合作过，但这种双元的叙事结构却贯穿其中。冯巩的这些相声剧也好小品也好，讲的更多是身边鸡毛蒜皮的小事，但经常不经意间将这种叙事结构嵌入。与黄宏一样，冯巩也爱说顺口熘，讲的也不外是大事件的梳理，而且他还格外关心国际大事，例如美国总统换届，他连说了三次；菲律宾总统埃斯特拉达因腐败下台，也逃不过他的调侃。同时，这些小品中鸡毛蒜皮的破事大多数也和直接利益，说直白就是金钱相关，这又展示出市场逻辑对生活的全面渗透，例如2011年的小品《还钱》。

　　总结下来观察，春晚小品以其得天独厚的叙事能力在舞台上搭建着一套符合春晚的主流话语逻辑，并随着时代发展，不断调整自己的意涵。政治、娱乐、大众消费在小品里被杂糅在一块，分不清到底是小品是在反映现实，还是在幻化现实。不过，有一点是始终不变的，即没有小品或小品缩水的春晚，它能达到的话语宣教功能将极大地弱化。