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姜文:妻子周韵向我推荐舒淇那英
www.creaders.net | 2014-12-26 21:37:14  GQ男士网的博客 | 0条评论 | 查看/发表评论

  姜文:电影有时候美妙 有时候让人绝望

  在新片《一步之遥》上映前与姜文聊电影,谈到最后时刻,他无意间说出了一个短句,在我们看来能大致概括他全部电影观和人生观的:『又不装,又特别达意,又让你觉得特别有味。』他的电影是这样,由一个梗概生长为丰满故事,再制作成作品,都在事先设计的前提下尊重随机和自由的现场判断。他的生活也是这样,一直在避免让自己的行为被理解为刻意和摆姿态,在他看来,关键不是去做什么事,而是你心里是否真的需要去做。

  比起单纯的“形式”,导演姜文更喜欢一件事的实际价值。一个例子是,他习惯用毛笔写工作日志,不是纯粹地练书法,而是为了记录工作本身的情况。需要放空时,他会随时强迫自己安静下来,但方法可能是突然开始奔跑,而不是非得找个地方安静地打坐。同样是出于这种对形式化的反感,他对一些简单化的口诀、概念和总结充满警惕,随时反驳。

  《智族GQ》与姜文的两次对谈分别发生在《一步之遥》的内蒙古拍摄现场和他在北京的工作室。当时,这部电影的制作正在进行,话题从正在做的这部电影开始却不拘泥于此。

  《一步之遥》讲的是一个发生在北洋时代上海的故事,有爱情,有阴谋和凶杀。它既属于那个时代,又不完全属于那个时代,而是处于一种姜文所追求的“中间状态”,无法用一个简单的标签来概括。

  作为导演,姜文不喜欢很多对他本人和他的电影的“模式化”的描述。就像《一步之遥》里的那种时代感一样,他的创作过程也是某种中间状态,一方面,前期准备非常充分,剧本和拍摄方向都已经准备周密,另一方面,很多拍摄也要依赖于现场的掌控力,一片云彩、一种色彩,都没法事先预测。

  当最后抛开电影谈到人生时,同样的感觉又浮现出来。姜文相信“无法是大法”,享受“我们作为生命现象存在的这一时刻”,依据不同的场景调整对自我角色的认知,没有什么确定的原则和坚持,因为“一直在找”。

  “让你回顾你的一生,给你五秒钟,你说一生是什么色的?”他说。

  听起来,无论一部电影还是整个人生,对他而言都是一个需要随机把控的、未知的、难以简单概括的丰富过程。

  《一步之遥》里的马走日的原型是阎瑞生,而《阎瑞生》是中国第一部长篇电影,很多人认为《一步之遥》有向它致敬的意味。

  我确实没有致敬的意思,我干吗跟阎瑞生致敬啊,跟第一部长篇致敬也犯不着。我们确实没有找到可致敬的东西,不是说我狂妄,我觉得那句话不错,“不恨古人吾不见,恨古人不见吾狂耳”,这是辛弃疾一首词里面的话,他的态度我很欣赏。我们不觉得过去的东西就是好,当然我们也不觉得未来就一定比现在更好,我们很尊重自己以及我们作为生命现象存在的这一时刻。前人有可研究学习的东西,但是用致敬有点儿太文艺腔,我们不是搞流行歌曲。实际上,我真是在给人生或者说给这样一段生活起个外号,以我们自己的认识来表述一下。

  阎瑞生的故事本身也确实有传奇性,他的不一般在于,既有普遍性,又有特殊性。可能是我小时候学的这些东西带来的印象太深了,我觉得在普遍性、特殊性之间找到一些有意思的东西确实是值得花时间的。

  《让子弹飞》和《一步之遥》虽然是同一个时代,但这两个电影的时代气质还是不同的。

  《让子弹飞》是北洋时期的南部中国,这一部是北洋时期的东部中国,我可能还要再弄一个北部中国、西部中国,搞一个北洋四部曲。北洋时代戏剧性比较强,它是从一个整体要变成另一个整体之间的活跃的缝隙,是四分五裂的,没有一位说了算的人物,谁都可以试试,谁都能比画比画,所以戏剧性比较强。乱世出英雄,我们今天能聊到的有趣的人,好多都是那时候蹦出来的,所以它就特别能产生好故事。有趣的、有意义的东西,随便抓就有。

  你说那些人物除了个性也有共性,那么你讲的这个故事,讲的这些人,有没有可能发生在另外一个时代?

  我觉得会。这些人正好处在一个试验场,北洋时期是个非统一时代,有点儿像战国时代,种非统一和战国时代在中国屡次出现,太多了,王羲之就是在那种时代出现的,诸葛亮也是,没有什么新鲜的。所以有一些可能性让他赶上,你没赶上,你赶上的话,可能也会变成其中哪一个人。

  《一步之遥》,你又是编剧,又是导演,还是演员,在这三个角色上,你跟《让子弹飞》的时候有什么不一样吗?

  又老了四年呗,还有什么别的呢?其实我最近20年做的5个电影,都是在做编剧、导演,这次也一样。

  听说你必须改到最后一分钟才能上映?

  这样听上去,好像我是一个病人,偏执狂。其实没有一个早就写好的剧本,大家很满意,就等着干别的,至少我没有碰到过这种情况。无论是我做导演,还是我演,总会有一些调整,这是为了把事情做好。我确实没有碰到过把已经设计好的东西不动声色就能搬运过来,从来没有。这并不是说哪一个人偏执,有时候编剧开拍前最后一分钟给我提出一个非常好的建议,我恰恰是很欣喜的。摄影师说,这一块云不错,你能不能赶紧去把它拍了?我觉得也很好,因为原来设计的时候是不会想到这儿有一块云的。这就是现场。有人管这个叫即兴发挥,但实际不准确,把没法预计的东西拍下来才叫创作,才有主动性。

  是不是有人有更好的办法,或者养尊处优就能得到理想的结果,我不知道。如果有人非要觉得追求那样的情况,我觉得也有点儿可惜。

  做导演意味着你得下决定、负责任,你习惯这种感觉吗?

  那是,你在现场做导演,你不下决定,你让谁下?都不担事不行,那时候就得担,比如说现在天阴了怎么办?要不咱撤吧,底下一看好几十辆车,撤还是不撤也挺纠结的。我拍《让子弹飞》的时候,那才糟心,比如拍摄地一直晴天,偏偏我们拍那天来寒流,有十天吧。而且两地拍,今儿咱们拍这儿,去了,下雨了,说下雨拍正合适,那就去拍吧,结果拍的时候天又晴了,确实挺烦的,也没办法。谁习惯这个?所以我一拍完,赶紧把头发、胡子剃了,就把事忘了。谁愿意在那儿没事担责任?担事不是很舒服的感觉。你老得判断,拍完这一条行不行,脑子里玩命地转,下各种盲棋,这儿怎么着,那儿怎么着,其实挺累的。

  可谁让你拍电影?自己找的,那就做好准备,这么一大堆,得扛下来。

  我们听说,你对细节的要求让大家又惊又怕,比如把玉米碾成你想要的那种沙漠的质感,以及您要求摔杯子声音要是带棱角的水晶杯,而不是不带棱角的那种声音,这种细节会让你自己抓狂或绝望吗?

  你可能不知道,不同的棒子碾完完全不一样,有的发灰,有的发黄,有的发红,有的晶莹,我选比较晶莹的那种,比较像已经沾过水的沙子。我们找不到那样好看的沙子,只能找一些更接近我们感觉的颜色,最好就是棒子面。我原来想找小米,但小米太圆了,不太像沙子。反而棒??儿最像沙子,但是它又不是沙子,感觉更像一种回忆中的颜色,再说了棒??儿还能吃,很多人拍完弄点儿,回去熬粥喝了。

  至于有棱角的杯子,不是我非要找有棱角的,我是为了说明这个声是什么样的声,要不然这声不对。

  找不着的东西,基本上不会要求。没有,我找了干吗?我们这么长一个片子,这么多人,一百个工作日就拍完了,这个速度是很快的。你到别的摄影组会发现,他们用了多少倍时间去想来想去,我们在现场很少纠结那些本就该想好的东西,因为脑子里早都有了。我也不是拿着剧本天天想这儿怎么着,那儿怎么着,因为早就想好了,方向都是想好的。

  这次拍《一步之遥》,您有那种大块色块在您脑海当中存在吗?

  其实每个片子在故事构思之前,总会有一些最先蹦进来给你触发的东西,对我来说大部分时候是音乐。比如说《鬼子来了》、《阳光灿烂的日子》,必须有一个音乐,我在那个音乐里能看到很多东西,看到脑海里的一些东西,甚至是一些气味,或者对话。原来的小说,或者原来的事件,像《太阳照常升起》的原著短篇小说,更准确地说,那只是个借口。你要变成一个能演的剧本,就得很具体。比如现在拍这场戏,原著说有采访,但采访这事儿太共性了,要拍的是特殊性,特殊性就是下雨中的采访,不是在雨里,但是雨进来了,进隔壁了。然后会有桌子,桌子上有灯,灯还不晃眼,全是具体的。这是很烦人的、也是很有意思的事,在具体当中找一些东西。

  比如阎瑞生的故事,似乎大家都知道,但全是虚的,他们搞了一个大选,彼此都认识,但你不能这么拍,必须有非常具体的一场一场的戏。比如大选,这大选可太多了,得有具体到只有这个影片才有的一些场景、一些台词、一些人物、一些色彩和节奏。这就是无中生有,而且得煞有介事,让人觉得似曾存在,这个过程非常美妙和令人激动。有时候也非常绝望,真不知道往哪儿去,可能会发现劲儿使错了,但突然想到办法掉转一个角度,又是一片新天地。这种东西有点儿像探险,有哥伦布的那种欣喜,又发现一块大陆。

  有人说,你的电影会有一个主观的色调。

  我比较排斥口诀式的、概念式的、过去那种说书的常出现的神乎其神的东西,那都是蒙人的,实际情况不是那样。实际情况里我们会有很多色彩,如果你现在回忆你的一生,给你五秒钟,你说一生是什么色的?我很欣赏有一些明白人说的,无法是大法,没有什么招,才是真正的招,如果把电影这事儿说成什么三一律、标签,这样行,那样不行,我觉得都不像实话。我们的电影是什么色,我确实不知道,但更多人愿意想:这些人为什么做这样的事,动机是什么?怎么看待自己?怎么看待别人?他有没有自觉地认识到自己?还是说他一直到死也不知道自己是谁?——这其实也是摆在我们自己面前的问题。

  这部戏里女性角色好像比你之前的电影更丰富,像那英、洪晃,是非职业演员,但戏份儿也挺显眼,你还给她们加戏。您是根据故事找到这样的演员,还是说正好有合适的人在身边,您跟她们一起丰富这个故事?

  我当然不可能费劲儿非找我一个不认识的人。我从我认识的,或者说大概知道的人里捕捉能把角色发挥到极致的人。对我来说没有什么职业演员和非职业演员,我觉得谁都可能是好演员,我老这么说,他们以为我胡说,其实夏雨是职业还是非职业?人家还是中学生的时候就得了影帝。每一个人都一样,我有很多经验。武警医院那些护士,我爸老去那边住院,所以我认识他们,有一天请他们吃饭,没穿军装我就晕了,或者他们去棚里我也晕。我认识他的时候他穿着军装,外面穿着白大褂,那时候我认识这个人,但他出了医生角色和护士角色,我一下就蒙。有的时候你认识的空姐也是,空姐下了飞机不穿空姐制服你也蒙。为什么?她其实不自觉地在演一个空姐,演得很自如。洪晃在纽约读的学校有戏剧系,她也在戏剧系读过,毕业之后还当过广播员,还在宁瀛的电影里演过戏,在美国也演过话剧。我觉得她是很好的演员,她真的挺专业的,台词也说得好,人物内心也抓得准,语言能力又特别好,又会说上海话,又会说北京话,又会说法语,又会说拉丁文,就是《一步之遥》里所需要的,她演校长,没她不会的,所以我没有理由非得找一个不会这些的人来演这个角色。那英也演过戏,演过电视剧。她演得非常好,她有一段跟葛优演的戏太好了,所以,我还是挺会为角色找到合适的演员的,这是作为导演的一个很重要的能力。

  舒淇和葛优呢?需要他们突破自己的演技吗?

  我们选舒淇,就说明里面需要一个美女,至于美女能演得多好,那要看她的能力和我们跟她的配合。我觉得舒淇身上的优点是我们需要的,我其实特别不理解说,一个桌子非得演板凳,为什么呢?

  其实我们一直有一个专门负责选角的副导演,舒淇就是她推荐来的。她推荐过很多人,包括房祖名、孔维、陈冲、刘嘉玲,也包括这次的舒淇、那英,这个casting director就是周韵。我很信任她给我找的人,因为每个人的表现都出人意料的惊喜和好。她推荐的人都相当有水平。葛优有他可爱的地方,有他喜剧的地方,但其实他不仅仅是作为一个喜剧演员让人家喜爱,不一定。他招人喜欢,我愿意发挥他的强项,同时让他的这些强项在跟角色结合时,为他本人演技的发挥提供更丰富的机会。结果他演得好,比以前还要好。是不是突破呢,这对我来说并不重要,但我不主张把他们的优势藏起来。

  你扮演的马走日,同时要面对这么多女性关系,在里面会不会有一些你自己的影子,或者你对男女之间关系的看法?

  我是导演,又是编剧,又是演员,这肯定脱离不开我的审美。换句话说,人家想看姜文的电影,就想看老姜的这种审美。

  你现在还写毛笔字吗?用手机和电脑吗?

  我写工作日志,用毛笔写,一举两得。我用手机发邮件,我打字可快了,但没有意思,干吗使啊,写剧本不用打那么快。

  很多人写毛笔字是为了调整心情。

  我觉得写文字首先是实用。其实中国这几个行书,第一、第二、第三的行书全是打草稿,比如《兰亭序》,还有苏东坡写的《寒食帖》,全是抄的自己的诗,那跟我这个一样,首先是实用,才有意义。

  做导演这么多事,有没有做某些事让自己更心平气和一哪儿都心平气和不了。我要做导演,其实挺难心平气和的,因为总有人找你。有时候一堆人在,乱七八糟的时候,我能够让自己放空,哪怕放空十秒钟,也会很舒服,比自己找一安静的地儿打坐更好。为什么放空?你脑子里有东西才要放空,你啥都没有,往哪儿放?我就是这样的人,只有在拍摄现场才会想去放空。我记得有一场戏,这片地不行,就往另一个方向走,走着走着我就跑了起来,我只是在想该怎么跑,没管云啊光线啊机器的位置啊,也就两分钟,气顺了。真要心平气和,哪儿都能放空,关键是你有没有这个愿望。

  放空没必要专门找一个时间。我的日志也没有写什么,就是写事,今天做多少,哪里有问题,还差什么,今天拍了什么,基本上是工作上的情况,迎来送往的情况。

  有一个人叫陈存仁,他是个中医,出过几本书,其中有一本《阅世品人录》,写得非常好,可他不是搞写作的,他就是中医,原来是抄药方,抓药、捣药,抄药方的时候,给章太炎当过一阵学徒,想跟他学点儿东西,人家就说你来吧,其实什么也没学着,就是打杂,把地拖了,桌子擦了。有人跟他说,你每天写200字对你有好处,他也不知道干吗,就练抄药方,写到最后,每天就有这个习惯了。他很小就看很多名人互相之间的关系,然后到老了,就写写过去见的这些人,写得非常好,文字在他手里拿捏把玩得特别舒服,又不装,又特别达意,又特别让你觉得有滋味,特别好。

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